AS BORDAS DO TEMPO
Fernando Fuão
Esse ensaio sobre Antonio Negri e a collage surge de uma experiência pessoal ao ler Kairòs, Alma Vênus, Multitudo, numa praia desolada#. À medida que lia, percebia o quanto o conceito de collage, como havia apresentado em “A collage como trajetória amorosa” e “Arquitectura como Collage”#, estava presente no pensamento de Negri em sua Alma Vênus.
Assim, esse ensaio lança-se além das reflexões sobre as nove lições de Negri, buscando atingir aquilo que eu ainda não havia tratado com a devida intensidade na collage: os contornos, as bordas das figuras, as bordas da matéria, as bordas do ser, as bordas das multidões...
Collage, aqui, não é uma reflexão sobre o procedimento ou a técnica, mas sim um questionamento sobre os limites da representação, sobre a organização dos corpos no espaço, na vida. Sobre essas imprecisões, por assim dizer, a collage se delineia como os novos contornos do ser.
Portanto, em meio às “nove lições ensinadas a mim mesmo” de Negri, misturam-se também reflexões, muito pessoais, de uma experiência em torno aos limites da natureza, das relações da matéria presentes na estreita e extensa faixa da beira do mar do Rio Grande do Sul, Brasil. É o encontro dessas forças da vida, como devaneios poéticos, que vem iluminar as questões que se seguem.
A argumentação desse texto está entrelaçada – como um estranho casamento – pelas passagens de Negri de “Kairòs, Alma Vênus, Multitudo” e as passagens de “A Collage como trajetória amorosa”; ambas costuram-se pelos contornos das figuras, pelos encontros, pela pobreza e excessos, pelo acaso e, sobretudo, pelo amor.

hermenegildo-oto. collage . fernando fuão 2011

Orelhão Collage. Rio de janeiro. Foto: Achylles Costa Neto

A collage surrealista no Brasil

Fernando Freitas Fuão

The research project entitled "The Surrealist collage in Brazil: visual arts" exposes and rescues the artists committed to the collage from the perspective of Surrealism. To enclose it into the realm of surrealism was purposely to restrict the broad repertoire that is commonly known as glue. The collage differs from the glue: The collage seeking a change of direction of things, and the world, while the word glue expresses only the worldly sense of paste, and add or things. This study shows the activity of collage as one of the languages of surrealism, expression par excellence of the unconscious, manifested through the displacements, substitutions, chance encounters, hasard. This paper presents, sequentially, Brazilian artists, with approaches to surrealism, who worked experimentally with collage, from the first half of the twentieth century until today, among them: Jorge de Lima, Teresa D'Amico, and poets and artists linked to the Surrealist Group of São Paulo, formed from years 60-90 by Sergio Lima, Floriano Martins, Nelson de Paula and others, and finally the artist João Manta in Pelotas, Rio Grande do Sul
Keywords: Collage, Jorge de Lima, Tereza d’Amico, Floriano Martins, João Manta

1. Introdução. A collage no Brasil
A collage no Brasil foi recluida a uma espécie de marginalidade oficializada, donde muitos praticam, mas poucos se atrevem a estudar ou comentar o fenômeno. A collage esteve presente, ainda que de forma implícita em todas as manifestações artísticas da modernidade no Brasil, entretanto a maioria dos livros se esquivou oportunamente do tema, dando preferência à pintura, literatura escultura, arquitetura. Quem lê, quem vê as historias da arte moderna brasileira acreditará que nunca se fez collage.
Este artigo ao delimitar a collage ao campo do surrealismo restringe propositadamente o amplo repertório que se conhece vulgarmente como colagem. Diferencia-se aqui, portanto, a collage da colagem. A collage busca uma mudança de sentido das coisas e do mundo; expressão por antonomásia do inconsciente, trabalha através de deslocamentos, substituições, encontros fortuitos, acaso; enquanto a palavra colagem expressa apenas o sentido mundano de colar e/ou juntar coisas.
Apresenta-se, seqüencialmente, alguns artistas brasileiros, selecionados da pesquisa A collage no Brasil artes plásticas e arquitetura (CNPq-UFRGS) comprometidos e ou com aproximações ao surrealismo, entre eles: Jorge de Lima, Tereza D'Amico, Sergio Lima, Floriano Martins, Nelson de Paula e João Manta.

2. Jorge de Lima
Jorge de Lima (1893-1953), um dos precursores da collage no Brasil, percorreu a poesia, a pintura e a collage como formas de expressão, passando continuamente de uma linguagem a outra. Nesta transfusão de linguagens a collage se apresentou como ponte na articulação de pensamentos que ia de um estado a outro.
 A pintura em pânico (1943) é provavelmente a primeira fotonovela/collage, realizada segundo os moldes de La Femme sans tête (1929) e de Une Semaine de bonté (1934) de Max Ernst, onde a narrativa clássica dá lugar a uma narratividade descontinua através de golpes de corte, de deslocamento de significados similar ao mundo dos sonhos. Jorge de Lima adota muito dessas estratégias, como também por ex: a substituição de cabeças de pessoas por animais, a utilização da frottage sobre tecidos e ou rendas. Sobretudo pode-se observar nas collages de Jorge de Lima uma constante dramaticidade que é retratada nas figuras femininas através das mãos, cabeças e cabelos.
A redescoberta de A pintura em pânico só foi possível pelos estudos de José Niraldo de Farias, Sergio Lima e Ana Paulino. Tudo em Jorge de Lima é transfiguração e recriação, como aponta Farias; mesmo partindo daquilo que já existe, o poeta criou novos espaços, novas possibilidades, abrindo perspectivas inusitadas para a aventura poética: “O fato de um médico ser poeta, ter se dedicado também a pintura e ter publicado um livro de fotomontagens intitulado A pintura em pânico nos demonstram um grande interesse do artista pela collage”
Sergio Lima, um profundo estudioso do surrealismo no Brasil, observou, por outro lado, a falta de divulgação das collages de Jorge de Lima, apontando os desvios intencionais terminológicos dados às suas collages. Relata que houve, no Brasil, vínculos explícitos com o surrealismo e seu movimento, desde inícios dos anos vinte; o livro “A pintura em pânico sofreu uma redução intencional promovida por Mario de Andrade, dizendo desde fins dos anos 30 que as ‘collages’ de Jorge de Lima eram meras fotomontagens, e que collage não era uma palavra brasileira.”
Ana Maria Paulino, em seu livro Jorge de Lima, poesia e pintura#, apresentou as relações entre a pintura e a poesia; nele havia só três collages. O livro foi dividido em três partes: o poeta, o pintor, e o poeta-pintor. Observa-se assim, de entrada, certa exclusão da collage, a qual não temeria de repetir que seria o elemento aglutinante entre poesia e a pintura de Jorge de Lima. Paulino escolhe três collages, que denomina também fotomontagens, entre as dezenas que compõem o A pintura em pânico; a escolha foi oportuna ao discurso de Paulino: são collages onde aparece a presença da mulher e do feminino, algumas sem cabeça, as quais ela criticaria desde a óptica do feminismo.


Jorge de Lima. Collage . In: Idem. A pintura em pânico. 1943. Fonte da ilustração: http://www.apinturaempanico.com/exposicao.html



Jorge de Lima. Collage. In: Idem. A pintura em pânico. 1943. Fonte da ilustração: http://www.apinturaempanico.com/exposicao.html


3. Tereza d’Amico
Tereza D'Amico (1914-1951) também pode ser reconhecida como uma das precursoras da collage surrealista no Brasil. Descobrir essa arte da collage em Tereza D'Amico significa reencontrar um pouco a magia do folclore brasileiro em suas alegorias, mitos e ritos.
Tereza descobriu o valor dos materiais extras pictóricos como: sementes, areia, conchas, gravetos, cerâmica, penas, ossos para materializar suas collages através de estratégias compositivas como: mosaicos, acumulações e substituições.
Suas collages referenciam essencialmente ao sagrado; a collage Orixá (1961), por exemplo, é a figura humanizada de um deus transfigurado em 'corpocollage'. O inusitado está na presença de elementos da natureza como um esqueleto de peixe, sementes e borboletas. D’Amico, propõe um jogo surreal entre esses elementos: no lugar do nariz o esqueleto de peixe, no lugar da boca uma borboleta; a correlação analógica entre a espinha de peixe e o nariz não se dá só através da forma, mas sim na relação de flexibilidade e movimento que ambos similarmente apresentam. A partir deste jogo de significado surgem novas interpretações para o que é visto, lembrando a relação entre o movimento dos lábios e o bater das asas. Para representar as mãos, D’Amico utiliza-se de duas sementes de mamona, fazendo referência àquilo que se agarra, gruda e pega. Enfim, Orixá sintetiza um processo inusitado de substituições de partes, levando o sentido a transcender a mera materialidade. Orixá, nas mãos de D'Amico é o deus interrogante do corpo.
Collages como Sendas, O semeador (1965), Paisagem encantada (1963), Mapa (1962) são collages cartográficas, uma cartografia surreal. Na collage Sendas, podemos ler a imagem tanto como um mapa onde existe a presença de caminhos, montanhas, rios, ou ver uma figura humana cujos membros como pernas e braços confundem-se com um gigantesco falo. A inobservância da importância de D'Amico na cultura brasileira foi explicada por Geraldo Ferraz: “a falta de uma teoria ocidental da arte mágica tem talvez constituído um obstáculo para a compreensão de muitos artistas contemporâneos.”


Tereza d’Amico. Orixá. Fonte da ilustração: http://mundocollage.blogspot.com/




Tereza d’Amico. Sendas. Fonte da ilustração: http://www.revista.agulha.nom.br/ag26amico.htm

4. Sergio Lima
Sergio Lima,  um dos principais estudiosos do surrealismo no Brasil, poeta, escritor, começa a trabalhar com collage em 1957; mais precisamente, entre agosto e dezembro produziu As aventuras do máscara negra, uma fotonovela baseada nas collages de Max Ernst. Nesta época Lima já conhecia algumas imagens das novelas-collages de Ernst, mas não o livro em sua totalidade.
Tal como uma fotonovela, As aventuras do máscara negra está composta a partir de textos e collages. O texto algumas vezes é proveniente de escrituras automáticas, poesias, que ora funcionam como páginas-textos, ora como legendas em apoio às imagens. Está construída a golpes de corte, onde a imagem seguinte parece não ter correlação com a anterior. Similar à narratividade dos sonhos, o personagem principal da ação, muitas vezes, assume outras formas, serve-se de outras pessoas para representar-se, assim como os ambientes, cenários mudam bruscamente, revelando que o que importa é o conteúdo a ser transmitido e não a forma, a aparência.
Algumas frases colocadas embaixo das collages são anti-legendas não correspondem ao conteúdo, servem para ampliar o significado e transfigurar as figuras na collage. Essa estratégia, utilizada em As aventuras do máscara negra, ele aplicará em quase todas as suas collages posteriores.
O conteúdo da história tal como o nome indica é aventura e ação. O personagem está baseado nos seriados de cinema da época: Jim da Selva, Perigos de Paulina, Fantasma, Cavaleiro Prateado. Trata-se de uma brilhante trama construída mediante constante reenvios literários ao romance gótico, noir, e histórias em quadrinhos.
O máscara negra, personagem central, em algumas, apresenta-se como um personagem extraído de bang bang, seu rosto nunca se deixa revelar, tal como Fantomas. A primeira collage do livro “O amanhecer do máscara negra”, mostra a cabeça encapuzada sem corpo, flutuando no ar sobre o amanhecer na floresta
As aventuras do máscara negra é lúdica e irreverente, como a essência da collage mesmo, em contraposição ao caráter plástico das collages-quadro realizadas por ele, posteriormente. São cinematográficas, narrativas e cômicas, são tratadas de uma maneira distinta de suas collages atuais, onde há poucas figuras, duas ou três, e estão justapostas lado a lado. Em As aventuras do máscara negra, há bastante figuras recortadas e estão sobrepostas, interpenetradas, enxertadas, inseridas sobre uma figura-fundo, para o desenrolar da ação.
De certa forma, Lima, nessa época, já anunciava sua predileção pelo tema do corpo feminino; esta temática desde então se acentuará e será uma constante em todo seu trabalho, nas collages, desenhos e poesia, constituindo sua teorização do corpo como conhecimento.
Para construir suas aventuras Lima utilizou-se de recortes de revistas da época, como a revista Life e Revista cinema. As figuras recortadas foram as mais variadas, anúncios de propaganda do Toddy, paisagens de natureza; e até figuras femininas tiradas de um baralho pornô.
Todas as suas collages são surrealista: mulheres aladas, bocas que sobrevoam quartos, mulheres metade máquina, metade humana, imagens oníricas e românticas, máquinas fotográficas gigantescas em meio a operários. Sergio Lima trabalha suas collages através da analogia entre as figuras, operando basicamente com duas ou três imagens, estando estas ora distanciadas entre si, ora justapostas, ora sobrepostas, levando a relações conceituais onde brota a luz da criação.



Lima Sergio. As aventuras do máscara negra. 1956-1957. Fonte da ilustração: Lima, Sergio. Collage em nova superfície. São Paulo: Ed. Parma, 1984. p.113


Sergio Lima. La lupa. 1983. Collage. Fonte da ilustração: Escrituras surrealistas II, 1996. Grupo Surrealista de São Paulo. USP. SMCSP.

5. Floriano Martins
Outro expoente da collage é Floriano Martins, nascido em 1957, na cidade de Fortaleza, poeta, tradutor, ensaísta, e também um profundo estudioso do surrealismo na America Latina.
Uma de suas primeiras collages, que aqui destaco, intitula-se Anotações para um livro de Ângela, uma ilustração para o próprio livro de mesmo título. Nessa collage a presença do fogo reflete um pouco de sua relação com a própria atividade do fazer poético.
A figura feminina que aparece na collage esta justaposta a um quadro de fundo onde aparece uma escada de madeira, com um cão mais ao fundo. Alguns elementos conectam as duas imagens, uma delas é a presença da madeira que perpassa a escada, a moldura do quadro, a moldura da janela e da madeira que queima. A idéia de calor, ou fogo, é realçada pelo vermelho utilizado no fundo como uma espécie de espaço neural, o pano de fundo do quadro onde marca a presença feminina é azul e correlaciona-se com o azul pálido do reflexo do céu nas vidraças da janela.
Para Floriano Martins não existe separação entre collage e poesia:
“Não vejo razão para que se estabeleça uma dissociação entre o meu poema e a minha collage. Tudo o que tocamos é memória, somos memória se fazendo a cada instante, portanto, tudo o que cortamos também é memória, trata-se de uma perspectiva filosófica e não meramente técnica. A tesoura age exatamente neste tecido vital que é o tempo. Criamos desde o silêncio, desde o invisível. Toda criação é diálogo, a fundação da diálogo entre ser e mundo. Não vejo razão para a collage ser dissociada do poema, do teatro, do cinema.”


Floriano Martins. Anotações para um livro de Ângela. Collage.s/d. Fonte da ilustração. Foto do autor, Floriano Martins


6. Nelson de Paula
Nelson de Paula, além de trabalhar com collage, é o autor de um emblemático livro: Collage, um testemunho fenomenológico#. Mesmo sendo integrante do Grupo Surrealista de São Paulo, suas collages escapam à estética do resto do Grupo. As collages de Nelson de Paula nos anos 70-80 não excluem a temática do corpo feminino como representação e conhecimento, mas irão situar-se na interrogação da própria representação e profundidade, bem antes da desconstrução proposta por Derrida.
Nelson nos faz ver que as superfícies são como peles. Para ele e Sergio Lima a imagem é tecido, fotografias são peles, e o grafismo que trabalha em cima dessas imagens se constitui quase como uma tatuagem. Ele ataca a superfície, a fotografia, o papel da revista, a pele para fazer a 'in-scrição', a escrita em profundidade. Nelson explora este grafismo como se fosse algo análogo também ao grafismo das veias da madeira, que gravam o registro de uma vivência. São collages que se apóiam na reprodução de fotocopias p&b, típicas da década de 70, e estão publicados no livro: A hóstia de Ísis um kyrie vaudeville, collages, enfatizam a superficialidade do papel-pele, dos suportes. Para expressar essa idéia, ele apaga a possibilidade de leitura de certa profundidade mediante a utilização de manchas escuras, manchas claras, ou simplesmente texturas feitas com canetas nanquim. Achata, chapa.
Ao ler seus escritos compreende-se a relação direta com sua obra plástica. Para Nelson de Paula, “a superfície da collage não se caracteriza por ter aplicações coladas, mas sim pelo deslocamento do próprio conceito de superfície.”



Nelson de Paula. Diana caçadora. (1977). Collage. Fonte da ilustração: PAULA, Nelson de. A hóstia de Ísis, um Kyrie Vaudeville, collages. São Paulo: Edição a cargo do autor. s/d.


7. João Manta
O trabalho de João Manta (1954) está mais próximo do universo pop, do que do surrealismo. As collages de Manta possuem três componentes que permeiam sua obra: a influência do surrealismo de Max Ernst; o caráter pop das collages de Hamilton, das repetições de Warhol; o abstracionismo e a composição de recortes de Kurt Schwitters. Cada um desses componentes se apresentará em determinados momentos de sua trajetória artística.
Sua primeira exposição de collages, em Pelotas, em 1979, enche as paredes de cores e imagens da galeria Van Gogh. Apareceram ali as mais diversificadas imagens coladas, era uma grande quantidade de collages. Joãozinho Manta, já nessa época dos anos 70, não se contentava com recortes delineados e bem feitos da tesoura, com folhas cortadas milimetricamente retangulares pelo estilete.
O que se via na mostra eram folhas de revistas destacadas à mão, arrancadas das revistas, com seu rasgo irregular, amassado. Eram figuras recortadas de revistas velhas, figuras manchadas pelo tempo. Um aparente e proposital desleixo, como categoria estética, fazia parte da amostra.
Este irreverente Manta abrigou, e encobriu de modéstia sua obra, quase que clandestinamente ao longo de sua vida, e, no fim, por mais que tentasse divulga-la, não conseguiu muito. Começou a fazer collages em 1974, e com mais atividade em 1977. Os trabalhos de 1974 eram basicamente collages onde as figuras possuíam um caráter compositivo, sem nenhuma pretensão de alteração de sentido. Eram basicamente exercícios compositivos geniais de figuras recortadas, a meio caminho entre as collages pop e as collages de Schwitters. Nesta primeira fase já se anuncia o modo de??? como ele trataria, futuramente, os recortes fragmentos em suas collages. Em algumas já se manifestava o caráter surrealista.
Sua segunda exposição se chamaria All you need is love, numa clara homenagem aos Beatles de que ele tanto gostava. Interpreto, aqui, essa nomeação também como um endereçamento ao amor como força motriz da collage, a força da criação, a chispa que faz surgir à beleza.
O material da exposição, sem dúvida alguma, era inédito em termos de collage, All you need is love parecia musicar a arte da collage. Uma trilha visual a musicalidade da collage. Uma série de collages com papéis coloridos, cartolinas e papeis duplex, aplicados sobre um suporte irregular de cimento-amianto, insinuando paisagens quase abstratas. Neste espaço irregular as paisagens absorviam em toda sua profundidade o observador.
Diria que Manta conheceu, como ninguém, a arte da ilusão da profundidade da paisagem, sem utilizar-se dos recursos usuais da perspectiva. Suas paisagens estruturavam-se basicamente com dois ou três elementos (montanhas, barcos, contorno de uma vila, uma ilha), evocando toda a profundidade, até perder-se de vista.
O jogo de composição destes recortes se articula, entre uma ou duas grandes superfícies de papeis, simulando o céu, a terra, ou a água, e um ou dois pequenos recortes fragmento, como na collage All you need is love, evocando uma ilha.
Manta falava do ausente na representação, sugeria uma realidade mostrando imagens que se poderiam caracterizar como abstratas. Paisagens vaporosas, imprecisas, românticas, montadas a partir de uma economia quase minimalista.
Memórias, impressões visuais da pequena praia do Laranjal em Pelotas, do luar sobre a lagoa dos Patos, das pequenas vilas portuguesas do Algarve para onde costumava viajar.
Em árabe, Manta é manto: aquilo que encobre que agasalha. Nada mais certeiro afirmar que seu trabalho se relaciona com o céu, sheltering sky, com o manto da noite onde cintilam milhares de estrelas sobre as pequenas aldeias brancas do mediterrâneo e da Lagoa dos Patos. Nessas collages de cartolinas ele evidenciava a relação poética heideggeriana entre o céu e a terra, assinalada pela linha do horizonte, e a arquitetura que se instala entre estes dois planos.



João Manta. All you need is Love. Collage. Fonte da ilustração: Poster da exposição.


Ser esperado ou ser encontrado ao acaso parece ser uma das coisas que caracteriza sua vida artística. Entre os anos de 1978 e 1981, em uma de suas idas à Europa, um primo seu de Clermont-Ferrand, que não entendia quase nada de arte, lhe propôs apresentar um artista que conhecia, mas que não sabia se ele era um artista importante ou não. Manta, até então, nunca ouvira falar de Rolf During, nem imaginava, que este artista nascido em 1926, em Berna, na Suiça, foi amigo e passou pelas mãos de Matisse, Bonnary, Dufy, Braque, Picasso, Dalí, Gertrud Stein e Chirico
As poucas e despretensiosas collages que Manta carregava consigo conseguiram arrancar a admiração, o fascínio e a risada de Rolf, que acabaria dando para Manta um livro com as obras de Van Gogh para ele recortar e fazer suas collages. Manta além de recortar orelhas, recortou girassóis, cadeiras, retratos, camas, velas, etc. Suas colagens eram como novos quadros de Van Gogh. Essas collages ficaram perdidas no tempo.
Em 1981, quando retorna à Europa com a finalidade de estabelecer-se definitivamente, em Portugal coincide com uma exposição de Rolf em Berna, na Suíça. No mesmo ano, e na mesma galeria, Manta realizaria a exposição No name. Uma mostra de vários tipos de trabalho, naturezas mortas feitas com sprays, collages figurativas e paisagens. Manta morava, então, há quase um ano na Europa no intuito de produzir e tentar vender seus trabalhos por lá. Enquanto preparava, durante meses a exposição, certo dia no supermercado acabou conhecendo uma senhora muito simpática com a qual acabou conversando varias vezes, sem sequer saber seu nome; num desses encontros convidou-a para sua exposição. A dita senhora foi à exposição, e lá, depois de muito elogiar os trabalhos de João Manta, se apresentou com sendo Madame Picabia, esposa do finado Francis Picabia. Ele ficou sabendo, também, que Madame Picabia era uma das pessoas mais antipáticas da cidade.

Praia das Nereidas. São Lourenço do Sul. RS. Brasil. Collage. Fernando Fuão.2007

A Janela que Alberti não viu. Fernando Fuão.Collage. 2009

O FANTASMA QUE DANÇA. Floriano Martins

Afinal, Jelly Roll Morton foi mesmo o inventor do jazz ou apenas um notável pianista de blues? Ou acaso a pergunta está mal colocada e o certo seria indagar: Jelly Roll Morton foi um notável pianista de blues ou apenas o inventor do jazz? O jazz inventado por Jelly Roll Morton em New Orleans em 1904 difundiu-se por bordéis e outras casas noturnas até 1923, quando então grava o primeiro disco.Um ano depois e do outro lado do Atlântico surge o primeiro manifesto do Surrealismo. Duas décadas adiante André Breton referir-se-ia à colagem inventada por Max Ernst como “uma proposta de organização visual absolutamente virgem”, sem deixar de dizer, ao mesmo tempo, que correspondia, em termos de poesia, ao que buscaram Lautréamont e Rimbaud.

Max Ernst então seria mesmo o inventor da colagem ou apenas um notável pintor com tesouras e colas? Ele próprio dizia que um outro notório surrealista, René Magritte, era autor de inúmeras colagens pintadas à mão.

Jelly Roll Morton sabia que a cultura crioula era o diferencial no jazz que inventara. Assim como Max Ernst, sabia que não é a cola que define a colagem. Ele, que começara pintando, sempre confessara seu desejo de ir além da pintura.

A variedade de técnicas assimiladas ou descobertas por Max Ernst encontra alguma relação com a diversidade de estilos musicais que Jelly Roll Morton evocava ou encarnava em seu piano. Ambos sabiam que o instrumento não era propriamente o piano ou a cola. Como separar em Max Ernst ou Jelly Roll Morton o que é esfregação, gospel, ponta seca, ragtime, água-forte, blues, África, Caribe, visão, obsessão? Seria correto resumir tudo a colagem total ou escritura automática? Não há justiça ou correção no território da recepção artística. Uma intencional frase de efeito pode instaurar-se suprema e inquestionável e atravessar séculos. Os livros de história que alimentam as últimas quatro ou cinco gerações estão repletos de fatos que já não correspondem à realidade.

Ao introduzir esta palavra (realidade) o faço como quem sugere o endereço visceral do problema: jamais se tratou de uma condição singular: não há nada mais múltiplo e diverso e circunstancial do que a realidade. Jelly Roll Morton não inventou o jazz. Max Ernst não inventou a colagem. Talvez não tenham ido além de tentar equilibrar a relação entre composição e improvisação. Não queriam ser cúmplices de Deus nem do Diabo. A batida habanera de Jelly Roll Morton ao piano na primeira década do século XX era uma antevisão da mesma ordem do romance-colagem de Max Ernst.
Nos dois casos não havia ruptura no que diz respeito a uma coerência narrativa, mas antes uma outra maneira de perceber as conexões (vamos lá) entre ser e tempo.
O fato de haver um recorte “parcialmente lógico” na colagem de Max Ernst talvez estimule uma contradição no que diz respeito à escritura automática. Até hoje o surrealismo padece os efeitos desse erro de leitura. A colagem de estilos em Jelly Roll Morton é suficiente para inventar o jazz?

Até onde o jazz se definia unicamente como uma torrente incontrolável de improvisação?  As realidades que se amontoaram ao redor do jazz e da colagem, ao longo da primeira metade do século XX, conduziram a uma curiosa circunstância que, já nos anos 60, se apresenta como uma segunda vanguarda. Uma década intrigante e repleta de inventores.
A música politonal de John Coltrane, os efeitos cenográficos evocados por Joseph Beuys, a erradicação da malha harmônica no free jazz de Ornette Coleman, somando-se aí a frustrada prefiguração de um anarquismo que perderia componentes no caldeirão alquímico onde se digladiavam a sociedade do espetáculo e o maio de 68, até então sem perceberem o quanto eram siameses.
Pobre Max Ernst. Pobre Jell Roll Morton. Seu notável apelo à necessidade de fusão permanente entre composição e improvisação foi uma vez mais esquecido em nome de uma obsessão ou outra: ora a composição, ora a improvisação. 

Então já não havia mais surrealismo. O surrealismo sempre foi surdo, e perdeu muito com isto.
Mesmo que Joyce Mansour tenha dito que não é uma determinada técnica pictórica que pode ser entendida como surrealista e sim o pintor, ou seja, sua visão de vida, o surrealismo já então havia descartado alguns de seus mais importantes nomes ligados à pintura por relutância em aceitar que por trás de toda visão de vida há uma técnica em que ela se manifesta. A subversão também é uma técnica. Assim como a dialética, a vertigem e a inconseqüência. A realidade exige talento. Descarta o inventor de jazz e preserva o notável pianista de blues. 
Somos todos invenção da realidade ou apenas seus notáveis executores?
Assim é que nos anos 60 as técnicas se multiplicaram desordenadamente e não cabia mais falar em tensão narrativa.

Convulsão política, conflitos raciais, anarquismo, rebeliões sindicais, encontravam-se na mesma grama que descontinuidade harmônica, exotismos melódicos, instalações, body art, prenúncios da multimídia, minimalismo etc.Atirava-se para todos os lados. E talvez o único alvo fosse o da regência do espetáculo. O estilo Broadway de selecionar dançarinos para suas temporadas. Seria tão simples assim?
René Magritte então lembrava que a técnica é indispensável para tornar a obra visível, mas que não alcança importância além do meio. Destacava ainda que é estúpido (assim se referia ao tema) o interesse demasiado pela técnica. René Magritte referia-se à pintura como o pensamento que vê.
De alguma maneira sobrevivemos ao século XX e a subversão converteu-se em muitos casos em subserviência.
Já não temos mais inventores de jazz ou mesmo notáveis pianistas de blues. 

A sociedade do espetáculo prenunciada nos anos 60 instaurou-se de tal maneira que abolimos a dualidade composição/improvisação, substituída por uma massa informe que opera no sentido de limitar a sensibilidade e não de aguçá-la.

Resta saber se ainda há uma maneira de pintar hoje em dia, ou se acaso tudo se converteu em uma visão de produtores. 

*** 

Qual o verdadeiro tempo que habitamos com nossas criações?

Ronda-me o fantasma de Jelly Roll Morton e o faz sempre bailando com o de Max Ernst. Agenda tomada de recortes que são atalhos cuja guia ou senha é mais do que uma saída. A solução como decorrência e não como meta.

Assim é que a linguagem me assalta.

Sem a idéia fixa de uma permanente atualização. Intensamente dedicada ao parto normal. Sem fórceps ou cesariana, sem este sentido comercial que confunde as tarefas da medicina, desnortear de princípios que também a arte achou por bem adotar. 

Não há brutalidade maior que o alheamento. Atenção ao mundo, a si mesmo, a todas as coisas à nossa volta. Todos os sonhos são reais, como defendia Artaud.
Por onde caminha meu pensamento? Por mares de espíritos diferentes, por rios de sombras encantadas e também pelas poças de sangue que identificam certas opções que não aceitamos como tais. Metáforas de toda ordem que muitas vezes funcionam como estímulos intelectuais, mas que se tornam enfadonhas, mecanismos gastos, se não as insultamos para que abandonem essa condição teimosamente única, e se lancem além de si… além de toda metáfora.
Dizer ao corpo nu da mulher desejada estendido sobre a grama que seja mais do que simplesmente o corpo do desejo. Ou ao mobiliário traçado pelo olhar, por mais que se configure a realidade tangível, que vá além, e descubra uma maneira de tornar-se ao mesmo tempo palpável e imprevisível.Claro que há um momento em que o autêntico e o falso dividem a mesma cama.

Resta saber se então caberá ainda distingui-los? Não somos propriamente o Bem ou o Mal, mas antes de tudo a maneira como nos deixamos reger por ambos, como nos revelamos na irritante precisão com que tais forças se entrelaçam.
Não é a semelhança do homem com Deus que deve nos preocupar, mas sim consigo mesmo. De qual maneira conjugamos desejo e hipocrisia, por exemplo. A palavra pudor é um desacato, a grande aberração que acoberta nossa desumanidade. Consequentemente não há fraude maior do que a beleza. Se eu me referir à ilusão magnífica da liberdade talvez se aceite melhor o que digo. Mas não há diferença entre tais parâmetros. O caso de Robert Mapplethorpe permanece paradigmático em nosso tempo. Seus nus oscilavam do sublime ao pornográfico, melhor dizendo, do feminino ao masculino. Toda a intensa relação entre volume, sombra, movimento sugerido, angulação etc., em nada foram observados quando diante do olhar o que se tinha era o sexo masculino, ereto ou pendente, desperto ou disperso.

Nem mesmo as mulheres saíram em sua defesa. Assim é que a beleza é um atributo da mulher e não do feminino. Um fetiche com área de atuação prevista em lei. Lei moral. Esta que torna secundária toda e qualquer outra modalidade de julgamento do outro. Não adianta inverter os valores e declarar algo “belo como um exército derrotado”, como o fez Joyce Mansour.

A rigor, sempre que procuramos tocar a beleza recebemos um choque de realidade que nos esclarece acerca de seus limites morais. Estava certo Breton ao dizer que a beleza não se encontra em um ponto morto e sim na própria vida. Claro. É o que há de mais intenso em nós. É a nossa grande verdade. O atributo mais precioso da perfeição. A perfeição do amor, a perfeição do crime, a perfeição da ilusão. Tudo o que fazemos de melhor na vida o fazemos em nome da beleza.

Então podemos entender agora o que disse Joyce Mansour e fazer-lhe coro dizendo: belo como o choque de aviões contra as torres gêmeas. Não posso? Também ali um exército foi derrotado.

Max Svanberg disse certa vez que “para conseguir a beleza nítida é preciso, creio, ser consciente, até o sofrimento, da presença terrível da morte”. Que beleza então almejamos: uma beleza de meias circunstâncias? Há um claro refinamento livresco na perfeição. Já não se trata da banalidade do mal e sim da ambigüidade do bem. Talvez a única beleza possível seja de ordem cosmética, e sua glória cínica: o culto à deformidade do ser para atender àquela que é a mais convulsiva de todas as máscaras da beleza: o mercado das emoções.

Não há relação mais intensa entre arte e beleza em nosso tempo. Tudo isto soa anacrônico porque a religião e a ciência, bem antes da arte, recorreram aos mesmos métodos. Mas como ainda teimamos em dar algum destaque à criação da beleza, como ainda insistimos na dimensão sublime do belo, cabe então recordar que nada sobrevive longe da presença terrível de seu revés. Negar ou ofuscar a expressão dessa relação íntima dos contrários é substabelecer representações da hipocrisia por toda a eternidade. É o que temos feito. E o temos feito à perfeição, de maneira que esta é nossa beleza.

O chileno Braulio Arenas, como praticamente todo e qualquer surrealista, de carteirinha ou não, aderiu aos efeitos pirotécnicos da analogia, e nele encontramos esta preciosidade: “Bela como uma rosa que resolve de uma vez por todas o labirinto”. Imagem que pode ser atualizada da seguinte maneira: bela como uma rosa de plástico que ilude labirintos. Seria como trocar um artifício por outro. Um esplendor da retórica. No fundo, a beleza que tanto ostentamos nos imagina como pudicos conformistas. A arte não faz a menor idéia da guerra santa que o horror empreende para livrar-se do cinema da beleza.

Eis a primeira revolução que se exige de um criador: identificar a mesa de edição dos efeitos especiais que o fazem sentir-se circunstancialmente belo. E detoná-la sem pudor.

A beleza será despudorada ou não será.

Floriano Martins. Série de Collages Prova # 33/2010 à  Prova # 42/2010

Floriano Martins (Brasil, 1957)
Projetos Editoriais Banda Hispânica | Banda Lusófona
www.jornaldepoesia.jor.br/bhportal.html
www.jornaldepoesia.jor.br/blportal.htm
www.facebook.com/home.php?#!/pages/Floriano-Martins/126010980763188?ref=mf

 

Tereza d'Amico. Sendas. Collage.1961

Collage. s/d. Alex Januario.
"Continuo lançando olhar/collage pela vida e ruas por onde eu passo. O silêncio parece-se como a cola, fixa". Alex Januario

"A collage sonora através dos samplers é o prolongamento dos sons
das grandes cidades e seus abismos.
é a nova tempestade". ALEX JANUARIO






Collage Music. fernando fuão

Collage. Canyons. Fernando Fuão, 1995. Extraido do livro "Canyons, a av Borges de Medeiros e o Itaimbézinho". Porto Alegre, FUMPROARTE. 2000

A COLA III. fernando fuão

É a cola que faz os corpos e as figuras dialogarem, ‘colegarem’. É uma espécie de pré-dicionário que possibilita passar de uma linguagem a outra, de uma cultura a outra, de uma visão a outra. Sua função, antes de tudo, é ‘transportar’, reduzir a distância, abolir o tempo da narrativa clássica, atalhar.
Em realidade, é como uma ponte.
Uma ponte que tem por finalidade conectar fragmentos de mundos, realidades distintas ou similares e, em geral, se configura como uma ‘solução’ ao problema do transporte sobre o abismo do recorte. É ela que permite a comunicação entre os povos, as línguas, e as culturas separadas pelas gargantas dos abismos geográficos.
Ponte é qualquer elemento que estabeleça ligação, contato, comunicação ou trânsito entre pessoas e coisas. As pontes, provavelmente, foram inspiradas na natureza tanto por uma árvore caída sobre um abismo, ou até mesmo as aranhas teriam inspirado a construção de pontes com sua pratica de confeccionar teias.
Entretanto, o aspecto utilitário das pontes, muitas vezes, dificulta sua consideração sob o ponto de vista simbólico. Sua funcionalidade freqüentemente oculta o profundo significado que a converte em símbolo.
A idéia de ponte está intimamente ligada à idéia de quem a faz, constrói, levanta. Antigamente, quem construía pontes era o pontifex, palavra que não quer dizer outra coisa senão ‘construtor de pontes’. É claro que esse termo associa-se diretamente à figura dos Papas e todo sentido eclesiástico que carrega junto. Daí por que o verbo colar, também pode referir-se ao ato de colação, nomear para um benefício eclesiástico vitalício, colação de grau. Colar é consagrar, dar por terminado uma etapa, uma tarefa.
Em todo caso, a palavra Papa não deve ser considerada somente pelo ponto de vista institucional católico. Podemos também lhe atribuir o mesmo sentido que se dá a um mago, a um xamã. A pessoa que serve de vínculo, de comunicação entre o céu e a terra. Aquele que opera com determinados símbolos para tal.
A palavra ‘cola’ carrega, em todos os seus derivados, um sentido de elemento que aglutina, reúne, o que foi disperso. Todo aquele que faz collage tem um pouco de Papa (e também de pastor). Afinal, uma de suas funções é reunir, manter coeso o rebanho.
René Guenon em seu célebre livro Símbolos Fundamentais da Ciência Sagrada explica que a mesma palavra, que em sânscrito designa ponte (setu significa ligação), pode referir-se ao vínculo que estabelece uma ponte sobre as margens de um rio. As margens representam simbolicamente os distintos estados dos seres. Uma ponte equivale exatamente ao pilar axial que une o céu e a terra, ao mesmo tempo em que os mantém separados.
Podemos ainda, levar o conceito da cola, de ponte, para outros elementos de ligação como escadas, elevadores, viadutos, arcos, arco-íris, passagens, pontes aéreas, pontes safenas, túneis, trampolins, cabos e fios de comunicações, antenas, etc.

Aloisio Magalhães. Collage (cartemas)

Bruno Euphrasio de Mello. Vista da varanda. Collage. 2010.

Fiquei pensando que o difícil na collage talvez seja o da analogia, perceber a relação de identidade entre as coisas. Comopor exemplo quando Fuão relacionou o canyon natural com canyon urbano. Ao perceber essa semelhança a associação e mistura de imagens através da collagem torna-se possivel e ganha potência. Não que a sobreposição simples de imagens não tenha sua beleza, mas aí é mais uma questao de composição de formas e cores. Para criar uma imagem fantástica, a semelhança é fundamental. Daí a analogia - essa coisa se parece com aquela - transforma-se em metáfora - essa coisa é aquela. E essa transformação só se realiza com a collage, quando os sentidos se entrelaçam.

Sei lá... andei pensando essas coisas.

E a dificuldade está mesmo, eu acho, em conseguir perceber essas associações

Entrevista a Floriano Martins,
uma conversa sobre collage e poesia
Fernando Freita Fuão,
Carla Schneider
e Mariane Fabris

Como cuidas das figuras que recortas?
Não recorto figuras para um arquivo, tanto quanto não faço anotações para poemas.
Tenho a dificuldade em mim das coisas se guardarem para depois, dado o desprendimento
de minha natureza, talvez. O tempo da collage, cada trabalho em si, possui a extensão do
que a peça julga necessário para de concluir. Creio que se dá uma espécie de convulsão
interior, até que tudo se dissipe. O que faço, isto sim, são anotações de memória; vão se
tecendo insinuações, pequenos traços, sombras etc. Em parte, recorto figuras de
memória;em parte, me entrego ao vertiginoso jogo do acaso.
Creio que as figuras que não forem localizadas naquele momento em que me sento para
definir a collage, digamos, para montá-la, não estavam, por uma outra razão, prontas para
aquela peça. Como as imagens de um poema – ainda que traga comigo uma necessária idéia
geral daquilo que pretendo. Nada mais que isto.
A collage que fazes estabelece alguma relação com teu passado?
Tanto quanto com o meu futuro, ou seja, estabelece uma relação intrínseca com a
experiência, com a fluência da vida em mim. Tudo o que crio está em permanente diálogo
com o que sigo sendo. A collage nada mais é do que um dos tantos reflexos de minha
natureza.
Gostaria que falasses um pouco do teu entendimento de collage como um teatro de
imagens, um drama, uma representação.
Criamos desde o silêncio, desde o invisível. Toda a criação é diálogo, ou seja, busca
estabelecer um diálogo entre ser e mundo. Tudo o que julgamos fundar: a representação de
um desejo, um dramatizo, o drama coletivo de nossas experiências individuais. Não vejo
razão para a collage ser dissociada do poema, do teatro, do cinema. Lidamos com imagens,
em toda e qualquer circunstância da expressão artística. Creio que reside na fusão do
dramático com o lírico o toque mais fascinante, mais profundo, que se pode imprimir ao
objeto artístico. A dinâmica de uma collage deve ser também a dinâmica de uma
representação, de um teatro de imagens.
Por que dizes que a collage é reencarnação?
Segundo o Budismo, o que vivemos como homens é o estagio mais elevado do Carma.
Assim me parece que a ação que sofre a imagem no âmbito da collage, qualquer que seja o
estágio anterior, irá viver ali o seu grande momento de esplendor, de magnitude. Algo
como um ressurgimento, mas baseado na idéia de que esteve anteriormente em preparo para
a debulha de seu fulgor.
Uma frase tua me provocou um arrepio de prazer: “A tesoura age na medula da
memória”. Gostaria que me explicasse um pouco mais. Também não ficou claro a tua
posição em relação à memória, à foto como memória, já que fotos, para mim, não são
memórias, e sim registros, e a foto impressa não passa de uma imagem.
Decerto que a fotografia é um registro. Quando digo que a tesoura age na medula da
memória pretendo ir além dos registros. Tudo o que tocamos é memória. Somos memória
se fazendo a cada instantes. Portanto, tudo o que cortamos também é memória – trata-se de
uma perspectiva filosófica e não meramente uma técnica. A tesoura age exatamente neste
tecido vital que é o tempo. A fotografia, que certamente não passa de um recurso, eu a vejo
filosoficamente como um recurso da memória, já que selecionamos entre tantas aquelas que
nos significam algo em particular, algo que de alguma maneira já vivemos.
De que maneira tua poesia penetra na collage e vice-versa? Existe realmente uma
realmente uma relação direta, tal como se observa nos trabalhos de Sérgio Lima, nos quais
ele transcreve, quase que literalmente, suas collages para a poesia?
Não vejo razão para que se estabeleça, em meu caso, uma dissociação entre poema e
collage. Fazes referência ao Sérgio Lima e poderíamos acrescentar o chileno Ludwig
Zeller. Se acaso nós fizéssemos um filme ou uma escultura, decerto esta outra faceta de
nossa expressão artística comungaria com as demais. Isto se dá por uma afinidade de
natureza estética, de principio estético. Seja como for, discordo quando falas em transcrição
literal, o que acabaria por tornar dispensável uma das duas expressões: o poema ou a
collage. Creio que há um diálogo e uma complementação, em uma palavra: comunhão.
Reitero aqui a minha atração pelas bodas do dramático com o lírico. Através do poema,
tenho conseguido expressar melhor esta minha intenção. Sou um aprendiz ainda menor no
que diz respeito a collage. De qualquer forma, por esta vertente sigo e me enrosco e torno a
seguir.
O poema me parece também ter equacionado melhor os aspectos rítmicos. O fato é que o
pouco exercício da collage (incluindo o pensar menos nela – e isto por uma razão mesma
do envolvimento maior com o poema) faz com que pese mais um prato da balança, porém
isto não interfere no acima declarado. Imagine que canções não comporia Modigliani ou
que poemas não escreveria Keith Jarrett...
Pode a collage, depois de quase meio século, seguir despertando interesse no público,
tal como a pintura?
Vamos colocar assim: este século encontra, logo em seu inicio, no cinema e na collage a
eclosão de duas novas experiências artísticas. Contudo, a fotografia acabaria por tocar
melhor o mercado, certamente por seu vínculo imediato com a imprensa e com o mundo da
propaganda. Vale acrescentar que grande parte do cinema que se faz hoje é mero exercício
fotográfico, além de abusivamente retórico. Não nos esqueçamos que este século ostenta,
entre dezenas de outras e em inúmeros planos, esta contradição: é o século da guitarra
elétrica ao mesmo tempo da brutalidade da pasteurização do sentir.
Texto extraído do livro Alma em Chamas, de Floriano Martins, 1998. Ed. Letra e Música.
Paginas 288 a 292

Floriano Martins.
Collage. Jóias do abismo. 2009

Floriano Martins. Collage. Joias do abismo. 2009

Canyons. fernando fuão. 2007
A COLA II. Fernando Fuão

A cola possui muitas propriedades. Ela incrusta e fixa uma superfície sobre a outra, disfarça, une.
Oculta o que foi brutalmente separado pelo corte.
Enxerta.
Entretanto, o fundamento da collage não reside na cola. O colar, grudar não constitui a etapa mais significativa do procedimento. Inclusive podemos afirmar sem receio que: existe collage sem cola.
A célebre frase de Max Ernst define bem o pegajoso da questão: “Se as plumas fazem a plumagem, a cola não faz a collage.”
Certamente, não é a cola, o grude, a reunião de coisas coladas que faz a collage, e, sim, o encontro das figuras que desfilam, esperam e buscam abrigo nas demais.
Por exemplo, nas fotomontagens realizadas em laboratórios, não existe realmente o uso da cola. Há somente, a sobreimpressão de duas ou mais imagens que se justapõem e/ou se fundem uma na outra. O que fixa, realmente, são os fixadores. Uma química providencial, que engana os olhos com seus líquidos que ‘re-velam’ e sincronizam imagens.
Cola que não cola.
Precipita-se.
Em síntese, é no encontro que se elabora o grude.
A função da cola é mesmo conectar: unir.
Permitir a passagem de objetos, seres de um lugar para outro.
Transitar. Transportar.

Bajo fondo. Mauricio Planel. collage 2008

A invasão dos marcianos Athos Bulcão. 1952

O Abismo. Athos Bulcão. 1953

Manuel da Costa. Fotografias (resíduos urbanos)

DÉCOLLAGE. Para Alex Januario
Fernando fuão

Cuando el Collage se ejecuta sin tijera y pegamento: DECOLA.
El principio décollage, que tanto ha gobernado las obras de Wolf Vostell, aparentemente se presenta como el opuesto al Collage, pero en realidad no es más que una extensión del mismo. Él se sirve de la destrucción y autodestrucción, por irónica oposición al Collage que es constructivo
Decollage referese no solo a una acción de despegue de un avión, sino bien arrancar lo que está pegado con goma o engrudo. És un proceso general del positivo-negativo, construcción-destrucción.
Décollage: acción de arrancar, acción ejecutada por numerosas personas por razones distintas, despegamiento de carteles, reacción de oposición a la información que ellos contienen.
Décollage, forma de strip-tease, desnudo del cuerpo representación. Destruir lo destruido."
Como dijo Wolf Vostell, El principio décollage afecta a la extracción de cualquier fenómeno (visual, fotográfico, objetos, incluida la arquitectura, acciones, acontecimientos o comportamientos) de su contexto familiar, cotidiano, confrontándoles con otros ámbitos. Así que un décollage arquitectónico puede referirse tanto a los materiales empleados como al propio cuerpo del edificio.
La vida, evidentemente, ostenta este carácter ambivalente, constructivo, en parte, y, en parte, destructivo.
La vida es décollage. Con ella los cuerpos están sometidos al envejecimiento y a la destrucción permanente
JirI Kolar definió mejor: "En la vida nos envolvemos en una acumulación de papeles invisibles, donde cada cobertura nos hace olvidar la anterior. sí por ventura empezamos a removerlas (como en un trabajo de psicoanálisis, que quizás también podría ser aplicado a la arquitectura), nos quedaremos atónitos con todas las cosas que tenemos adheridas. Todas estas cosas llevamos dentro de nosotros"
Un construir destruyendo, una incesante propuesta de un aspecto 'negativo' capaz de suscitar en los demás una respuesta 'positiva', donde la piel juega un papel vital, pues es la parte del cuerpo que se expone a la mirada, a la tijera.
La piel, maquillada o desnuda, atrae el deseo, exactamente porque ella hace mucho tiempo fue cubierta y escondida." En las sociedades iletradas, la piel se convierte en superficie de escritura donde se graba definitivamente las inscripciones individuales, colectivas e íntimas. Escarificación. Tatuaje. El ojo, órgano de síntesis que funciona a distancia del objeto, acaricia la piel a su manera. Ver inhibe tocar (principio del voyeurismo, y de toda arquitectura narcisista). El recorte o el décollage rompen el narcisismo del cuerpo con su representación. Ver dispensa tocar. Así como hablar inhibe el ver y el tocar. En este sentido la piel es muy tocada por el ojo, sin duda, porque ella es aún poco hablada.
El cine, a la vez, ojo y Pielícula no cesa de exhibir la piel.. Por esto, la intuición del Cine, el embrión fotogénico palpita en esta operación llamada: découpage. Quitar la piel, despedazar, hacerla en varios fragmentos, en acción, en detrimento de una buena apariencia al ojo.
En el décollage el recorte ya no necesita de tijeras, sus contornos son aleatorios y anárquicos, evidencian el despegamiento, la descarnassem.
Décollage = collage móvil.
Collage móvil = décollage.
"El découpage, es como una operación de escindir una cosa para que pueda convertirse en otra." (Luis Bunuel)
El cartel que reposa verticalmente debería despertarse, y la poética debería devorar las paredes.
Si la 'cola' añade, el décollage, suprime. La combinación de estas dos operaciones favorece la creación de imágenes en un doble sentido, o sea, redoblan su significación. Es el caso de todas las obras que desean disimular al lector una parte de su significación, que muchas veces son empleadas para denunciar una hipocresía o para proteger su secreto.
Recuérdese la función de las viejas láminas de anatomía y de arquitectura, que requieren para la claridad de su demostración una transparencia que permitía releer en el mismo instante y sobre la misma hoja exterior e interior, de percibir bajo el enveloppe lo secreto de los órganos.
La apariencia de algo destructivo-constructivo, inacabado, indeterminado#, en perpetuo cambio se constituye en uno de los objetivos del décollage. Despegamiento es el proceso de quitar las capas y vestidos de la moda que ocultan y disimulan la función del cuerpo.

Alex Januario. Collage

O cais do porto de Rio Grande. Collage 1995. fernando fuão

Reliefs from Vila Chocolatão. Giovana Santini

NARRATIVA DA COLLAGE
Neide Costa Brandão

Há sempre um início para tudo. E uma finalidade, uma finitude.
Cada ato é começo e fim, intenção e tentação, insatisfação e desafio, movimento e repetição.
O encontro não é o início, mas um ato. Tão rico de possibilidades que, sozinho, é uma caixa de pandora. Aberta, o inusitado, o drama, a comédia, a leveza, o arrebatamento, enfim.... Tudo pede para acontecer e acontece, ainda que nós, fazedores, não tenhamos planejado nada.
Os encontros se fazem a nossa revelia : isso é o apaixonante.
A narrativa da collage é a narrativa da nossa vida.
Nossas collages narram um momento do nosso sentir, e como nos revelamos (ou nos ocultamos).
A collage poderia ser traduzida em narrativa literária, desde o momento do desejo da procura pelas imagens ou objetos, abrindo capítulos acerca das escolhas, dos refugos e das sobras, esses pés-de-página que explicam a seleção .E aí vamos nos entregando em imagens rasgadas, recortadas, amassadas,picadas,furadas,e o olho caça a união perfeita,o significado mais exato,a exaltação da dúvida,o esconder,o revelar.
Sempre queremos contar uma estória,e precisamos de ouvintes que ouçam e compreendam.É como nós, humanos, encontramos o outro. Através do relato.
Surpreende-me a collage quanto mais eu a experimento.Os caminhos são tantos e tão ricos de possibilidades quanto são os dias.

Outubro de 2007.

Gladys Neves. Collage. De Boullée a Gaudi. 2003

NELSON DE PAULA. collagens epidérmicas
Fernando Freitas Fuão

O trabalho de Nelson de Paula escapa um pouco às formas compositivas do resto do pessoal do Grupo Surrealista de são Paulo, que gira em torno de SergioLima.
O trabalho do Nelson não exclui a temática do corpo feminino como objeto de representação.
O trabalho de Nelson de Paula, se pode ver sobre várias óticas. Uma delas é a questão da própria representatividade sobre o suporte. Nelson acredita, como já expôs em seus escritos, que as superfícies são peles. As fotografias são peles e o grafismo que trabalha em cima das imagens se constitui quase como uma tatuagem. Ele explica mais ou menos assim, que a fotografia, ou o papel da revista para que se possa trabalhar tem que ser perfurado, arranhado, para que a tinta possa ser penetrada, mas não em excesso que venha a borrar. Tal qual um trabalho de tatuagem.
Nelson explora este grafismo como se fosse algo análogo também ao grafismo das veias da madeira, que gravam o registro de uma vivência. E algumas de suas collages, e o grafismo feito em cima das imagens utilizadas, que ele borra propositalmente, se parecem aos veios de madeira.
Ele sempre chama a atençaõ em seu trabalho para a questão da superficialidade do papel, da pele. E, para expressar essa idéia, procura apagar a leitura da tridimensionalidade, mediante a utilização de manchas escuras, manchas claras, ou simplesmente texturas feitas com canetas nanquim. Coloca as imagens num mesmo plano: achatamento.
Nelson coloca em seu trabalho, especialmente na exposição realizada em (...), a questão do original e da cópia. Quero dizer, por exemplo, que neste conjunto, os originais que criaram as reproduçõs em P&B foram ampliando no sentido de reprodução de uma nova obra, onde o original deixa de fazer sentido. Em outras palavras, “um original se transforma em mil originais”.
Muito do trabalho do Nelson se relaciona com a poesia, assim como o do Floriano e o do Sérgio. Ao se ler os escritos de Nelson compreende-se a relação direta com sua obra plástica. A linguagem utilizada por ele tem parentesco com a da história em quadrinhos e os aspectos da linguagem publicitária de algumas delas o tema do grafismo é obcessivo.

Banheiro do barraco. Vila chocolatão Porto Alegre. Collage. Giovana Santini